a (verdadeira) música do diabo

"Satan: Remember: Lie, cheat, steal, and listen to heavy metal music!
Bart: Yes, sir!"
The Simpsons, segunda temporada,
episódio 10, Bart gets hit by a car


A partir da década de 80, foi-se verificando uma cada vez maior associação do filme de terror à música heavy metal, atingindo nos nossos dias o estatuto de lugar-comum aceite por todos - pelos pró, contra e pela generalidade da cultura popular. É certo que o metal tem vindo a formar uma comunidade à parte do universo musical mainstream, e constitui-se hoje como mercado paralelo com muitos festivais dedicados exclusivamente ao género ou grandes produções como o franchise “Rock in Rio”, sempre com um dia dedicado ao metal. Parece haver também uma tendência de contaminação inversa entre música e cinema: se os filmes ajudaram a moldar este género musical, actualmente são muitos os jovens cineastas que adornam sequências de violência com este estilo musical para intensificar a adrenalina. Ora, é exactamente o contraste entre o que se vê e o que se ouve que faz uma sequência atingir níveis de perturbação muito mais intensos. Estou em crer que esta associação não favorece nenhuma das partes. Propunha então uma viagem por esta história conjunta de associações e contaminações entre filmes de terror e música popular, mas por um prisma mais abrangente. Se “a maior astúcia do Diabo é convencer-nos que não existe”, tentemos então descobrir por onde se andou a esconder. 

No princípio era o blues… 

Os filmes de terror e a música popular (o rock) sempre partilharam afinidades: foram ambos associados à figura do diabo, que corrompe a juventude e materializam os piores pesadelos das instituições paternais (família, escola e igreja). O primeiro estilo musical popular a ser denominado “música do Diabo” (precursor do rock) foi o blues, e o seu intérprete maior chamou-se Robert Johnson, o mais mitológico músico provindo dos campos de algodão do Delta do Mississipi. Recusando o trabalho árduo de escravo e a Igreja como salvaguarda do sacrifício terreno, o músico de blues agarra os prazeres terrenos de “alma e coração”. Bebida, mulheres e uma vida sempre em fuga tornaram-se as características básicas para qualquer aspirante a bluesman. Ninguém mais do que Robert Johnson viveu na plenitude este ideal. Reza a lenda que Johnson era um músico banal que de um dia para o outro surgiu transfigurado num virtuoso. A explicação para esta transformação reside, segundo uma lenda, num mito faustiano. Já passava da meia-noite quando Johnson sentado num cruzamento ter-se-á cruzado com um grande homem negro (o Diabo) que lhe terá afinado a guitarra, tocado umas canções e devolvido o instrumento juntamente com a mestria para o tocar. Johnson terá morrido com pouco mais de vinte anos, envenenado por um marido ciumento, conhecendo-se apenas duas fotos suas, elementos que adensam a sua lenda. Da sua fugaz carreira, os títulos que se destacam são exactamente aqueles em que relata na primeira pessoa a sua relação com o Diabo, figura que responsabiliza por todos os actos que lhe trazem remorsos, como em “Me and the Devil Blues”“Me and the Devil, ooh /was walkin' side by side/And I'm goin' to beat my woman /until I get satisfied”. Através da sua música, Johnson criaria mesmo um bestiário profundamente enraizado na simbologia cristã, assim o canta em “Hellhound on my Trail”“I got to keep moving /Blues falling down like hail /And the day keeps on remindin' me, there's a hellhound on my trail”.

Johnson foi o bluesman que mais “abraçou” o Diabo e a sua simbologia, mas outros músicos, alguns deles seus mestres, revelaram nas suas composições uma presciência capaz de encrespar o cabelo do mais incauto ouvinte, como são os casos de Charlie Patton e Blind Lemon Jefferson. Patton cantava já em fim de carreira (e vida) “Oh Death”“It was soon one morning, oh, Lordy, when death come in the room/Oh, hush, somebody's calling me/ Lord, I know, Lord, I know my time ain't long”; enquanto Jefferson é autor do clássico “See that my Grave is Kept Clean”, no qual pede a quem o escuta que evite que a sua sepultura seja esquecida – “Well, my heart stopped beating and my hands turned cold/Now I believe what the bible told/There's just one last favor I'll ask of you/See that my grave is kept clean” – artistas contemporâneos como Bob Dylan ou Diamanda Gálas recriaram este tema, que na sua versão original termina com o bater de sinos mimetizado nas cordas da guitarra de Jefferson. Pouco tempo depois de ter gravado este tema, ter-se-á perdido num nevão e morrido de frio aos 36 anos, o que acentua o carácter profético da canção. Convém também mencionar Screamin’ Jay Hawkins, que com a sua voz gutural e performances teatrais em palco (era costume entrar nos concertos dentro de um caixão) precederia em 50 anos Marylin Manson. Hawkins importou, para o seu reportório e aparência, o imaginário provindo dos rituais voodoo, imortalizado no clássico “I Put a Spell on You”, relato de um amor obsessivo cantado naquele tom operático e selvático quase nos limites da insanidade. Este tema foi interpretado pelos mais diversos artistas ao longo dos tempos, desde Nina Simone a um dos descendentes directos de Hawkins, o já citado Marylin Manson.


Screamin' Jay Hawkins

A "British Invasion"

Esquecidos durante décadas, [os bluesman] foram redescobertos no pós-2ª Grande Guerra num movimento que iria provocar um interesse renovado pela música folk, que daria a conhecer ao mundo Bob Dylan por exemplo. Mas foi no Reino Unido que a música dos descendentes de escravos afro-americanos provocaria uma inesperada ressonância nos ouvidos dos filhos da classe operária britânica, e seria através de jovens músicos como Mick Jagger, Brian Jones, Keith Richards, Eric Clapton ou Jimmy Page, acólitos de Robert Johnson, que o mito do supremo virtuoso e da simbologia pagã, manifestada através de uma vida de excessos, seria perpetuado. 

Screamin' Lord Sutch
Mas antes da consolidação das bandas britânicas além-fronteiras, há um nome a destacar da galeria de artistas que misturavam rock com terror, numa altura em que os filmes da Hammer estavam no pico da sua popularidade e antes de Alice Cooper se tornar famoso pelos seus concertos grandgignolescos, havia Screamin’ Lord Sutch, o primeiro músico rock em Inglaterra a deixar o cabelo crescer e a usar maquilhagem para ficar parecido com a personagem de Lon Chaney em “London After Midnight”. O seu reportório era composto por standards de rock gravados com efeitos sonoros dignos de filmes de terror série B*, da responsabilidade do produtor Joe Meek. Ora se Lord Sutch era o Jay Hawkins britânico então Meek era o mais próximo de Phil Spector em terras de sua majestade. Tornar-se-ia conhecido pelo uso de instrumentos habitualmente associados a filmes de género, como o theremin nos filmes de discos voadores - este hábito advinha do seu interesse pelo oculto e sobrenatural. Estas incursões dariam a Meek e às bandas que produziu alguns êxitos populares, e se o seu nome não é hoje lembrado como o de Spector, isso deve-se aos seus demónios internos que o levariam ao suicídio, após ter morto a sua senhoria com uma arma. Para as gravações que fez com Lord Sutch, Meek empregaria músicos em início de carreira como eram os casos de Jimmy Page, John Bonham, Keith Moon ou Jeff Beck


No comando desta British Invasion (foram os britânicos que devolveram o rock às suas origens norte-americanas) estavam os Beatles, logo seguidos pelos Rolling Stones. Já voltaremos aos primeiros, debrucemo-nos por agora nos últimos. Depois de atingido o sucesso de vendas, o guitarrista Brian Jones (à altura o líder da banda) quis levar mais longe a sua devoção ao blues primitivo, ressuscitando a sua relação ‘amorosa’ com a figura do príncipe das trevas. O primeiro passo para isso foi a decisão de chamar ao álbum que constituía a resposta dos Stones a “Sgt. Pepper”, Their Satanic Majesties Request”. A polémica, no entanto, surgiria com a primeira faixa de “Beggars Banquet”, álbum de 1968, um dos temas mais populares do grupo, “Sympathy for the Devil”. A letra foi escrita por Jagger para ser cantada na primeira pessoa, e em vez de criar uma figura mitológica que o acompanha de perto como faziam os bluesmen, Jagger leva o conceito mais além, personalizando o mal. Aqui o narrador é o próprio Lúcifer. Para acompanhar este relato, foram descobrir nas batidas do Candomblé brasileiro o ritmo adequado, que oferece à faixa uma atmosfera pagã como se se tratasse de uma cerimónia voodoo. Jagger prossegue, oferecendo a sua voz ao demónio, para que este nos descreva a sua participação na história da humanidade. Descobrimos que o Diabo tem estado presente desde os tempos de Cristo (“And I was round when jesus christ/Had his moment of doubt and pain/Made damn sure that pilate/Washed his hands and sealed his fate”), na revolução russa (“stuck around st. petersburg /When I saw it was a time for a change/Killed the czar and his ministers /Anastasia screamed in vain”), na II Guerra Mundial (“I rode a tank/Held a generals rank/When the blitzkrieg raged /And the bodies stank”) e até no assassinato de John F. Kennedy (”I shouted out/Who killed the kennedys?/When after all/It was you and me”). E depois de descrever a sua epopeia, Lúcifer pede respeito a quem se cruzar com ele de uma forma muito particular – “So if you meet me /Have some courtesy/Have some sympathy, and some taste/Use all your well-learned politesse/Or I'll lay your soul to waste”. A imagem hiperssexuada da banda provocou o pânico entre a sociedade conservadora britânica e os media não tardaram a difundir rumores de ligações da banda a cultos satânicos. São famosas as histórias acerca de pactos mefistofélicos para eliminar Brian Jones da banda ou de “Sympathy for the Devil” estar a ser tocada no momento em que um jovem afro-americano é assassinado por um membro do gang Hell’s Angels, no tristemente famoso concerto em Altamont

A família Manson
Este concerto seria um dos momentos decisivos para o enterro da Contra-Revolução cultural em finais da década de 60. Outro momento para este despertar brutal envolve inadvertidamente a banda mais importante da história do rock. Charles Manson era um jovem aspirante a músico com uma tendência forte para desequilíbrios emocionais e paranóia. Manson convence-se (e a outros) de que vai irromper uma guerra apocalíptica nascida das tensões raciais entre brancos e negros nos EUA, e que os últimos vencerão. A única solução seria construir um abrigo subterrâneo no deserto do Nevada para alojar quem se quisesse juntar à causa; depois restaria apenas esperar que os negros se autodestruíssem - como era de esperar, acreditava o auto-proclamado guru - para voltar à superfície e reconstruir tudo de novo. Isto foi o que Manson ouviu cantado no “White Album” dos Fab Four. A sua paranóia levou o conceito de beatlemania a patamares nunca imaginados; estava convencido de que os Beatles não eram apenas a melhor banda do mundo mas autênticos cavaleiros do apocalipse, e ouviu em canções como “Revolution”, “Happiness is a Warm Gun”, “Piggies” ou “Blackbird” as directrizes do seu próprio evangelho. Nas paredes da casa do casal Roman Polanski/Sharon Tate (assassinada pela “família Manson”) estava escrito a sangue “Helter Skelter”, designação do conflito e também o título de uma das canções malditas do álbum branco. O assassinato de Tate ocorreu quando Polansky acabara de rodar o clássico “Rosemary’s Baby” em que Mia Farrow fica grávida do Diabo, o que trouxe o satanismo de volta às manchetes. 

Tanto “Beggars Banquet” como “White Album” foram editados em 1968, o mesmo ano em que os Doors cantavam em “Unknown soldier” – “Unborn living, living dead/Bullet strikes the helmet's head” – com direito à simulação áudio de uma execução, tal como Blind Lemon Jefferson o havia feito com os sinos da Igreja em dia de enterro, e ao vivo nas performances físicas de Jim Morrison ecoava a teatralidade dos primeiros bluesmen. Os “living dead” a que Morrison se refere chegariam, nesse mesmo ano, ao grande ecrã pela primeira vez, através de um modesto filme chamado “Night of the Living Dead”, realizado por George Romero. Tanto os mortos vivos a que o filme alude como aqueles de que fala a canção são os que aguardavam destacamento para combaterem no Vietname do Norte.

O metal eclesiástico


Led Zeppelin
Foi por esta altura que nasceram em Inglaterra as duas bandas fundadoras do heavy metal, os Led Zeppelin e os Black Sabbath, nas quais temos já presentes pistas para a apropriação das estéticas e temáticas do filme de terror, para sempre associados ao género musical. O som de ambas as bandas era um blues eléctrico e distorcido cujas sementes haviam sido deixadas por Jimi Hendrix. A diferença residia no som mais pesado e grave dos Sabbath que advinha do facto de o guitarrista Tommy Iommi tocar com duas próteses de metal nos dedos que perdera num acidente de trabalho. Ao blues, os Zeppelin iriam acrescentar a folk mística britânica e a omnipresença das ideias do mago Aleister Crowley nas suas letras. Jimmy Page é um devoto do oculto e em particular da figura de Crowley, que a sociedade da sua época via como o Diabo em pessoa. Page considerava-o uma figura incompreendida e a sua admiração era levada a sério através da colecção de artigos pertencentes a Crowley, e até a compra de uma mansão que este ocupara nas margens do rio Loch Ness, onde realizava os seus rituais libertinos (diz-se que foi depois de Crowley ter abandonado a casa que começaram os avistamentos do famoso monstro). O guitarrista dos Zeppelin, ex-proprietário de uma editora de livros sobre o oculto, transportou para a imagem da banda algumas das suas obsessões a partir do quarto álbum, cujo título era representado por quatro símbolos pagãos que representavam os membros da banda. Para si, reservou um símbolo de significado muito pessoal, o que levou muitos a pensarem tratar-se de uma variação do tradicional 666, símbolo da besta. A partir deste álbum nunca mais se olhou para os Zeppelin da mesma maneira, em todas as suas canções se procuraram provas dos ensinamentos de Crowley, sendo a canção “Starway to Heaven” a que reúne mais teorias. 




Mudemos de cenário da chique Londres para a cinzenta Birmingham que deu ao mundo os Black Sabbath. O grande mentor da banda era o baixista Geezer Butler, fã do oculto e de filmes de terror, que ao ouvir o novo som que saía da guitarra de Tommy Iommi pós-acidente, percebeu que não podiam continuar a ter aspirações a serem uma grande banda de blues. Surgiu-lhe então a ideia de criar um estilo musical que provocasse no ouvinte o mesmo efeito que provocava o filme de terror no espectador. Para começar, adoptam o nome de um filme de terror clássico de Mario Bava - “I Tre volti della paura”, cujo título em inglês era “Black Sabbath” – e gravam um álbum de estreia auto-intitulado, cuja primeira faixa (também auto-intitulada) não deixava dúvidas acerca das suas intenções. Tudo começa pelo som de uma trovoada e de sinos de igreja; seguem-se aqueles acordes repetitivos fortíssimos e a bateria à beira da destruição; a seguir, a voz em tom de aviso de Ozzy Osbourne anuncia-nos quem mais está presente connosco - “What is this that stands before me?/Figure in black which points at me” – e para que não restem dúvidas – “Satan's sitting there, he's smiling/Watches those flames get higher and higher”. Em tom de desespero, Osbourne grita: “Oh no, no, please God help me”. E é neste (chamemos-lhe) refrão, que encontramos a razão para o lendário crítico de rock Lester Bangs considerar os Sabbath a banda mais católica do rock. As letras das suas canções eram directamente inspiradas nos evangelhos da Igreja Católica e em vez de abrirem os braços ao Diabo, os Sabbath limitam-se a constatar a sua vinda sob um olhar distante, moralista e misericordioso. Assim, desta forma, os Sabbath tornam-se nos melhores aliados da Igreja da mesma forma que filmes como “O Exorcista”, ao demonstrarem que o mal possui um som e uma imagem e, ao mesmo tempo, legitimam a existência do bem como oposição do mal. Assim nasceu o heavy metal e esta é uma cruz que os seus praticantes carregaram - os processos movidos ao próprio Osbourne e aos Judas Priest pelos pais de jovens que se suicidaram, porque os álbuns destes músicos, tocados ao contrário, lhes disseram para o fazer – e ainda hoje carregam – como o circo mediático que muito recentemente rodeava Marilyn Manson

Sinfonia fantástica 


Longe do diabo e do blues norte-americano, surgiu também por esta altura um estilo musical que ficou conhecido por rock progressivo e que se caracterizava por longas e épicas faixas instrumentais dotadas de vários andamentos (tal como uma sinfonia) acerca de figuras lendárias provenientes do folclore britânico – resumindo, rock tocado por estudantes de arte. Entre os diversos conjuntos que surgiram, um destacou-se pela sua originalidade, os Genesis da era Peter Gabriel. Se Tony Banks (teclista) compunha a maioria da música, era da mente de Gabriel que surgiam as histórias que ilustravam a paisagem sonora. O design artístico de todos os materiais promocionais era muito trabalhado pelas bandas de prog rock, a diferença reside no facto dos Genesis terem levado estes conceitos onde mais ninguém levou. Para além de possuir uma bizarra imaginação muito rica em imagens surreais, Gabriel desenvolvia em palco os temas que apresentava em canção, desmultiplicando-se em fatos e adereços que davam uma cara e um corpo às personagens que criava. O macabro estava muito presente na imagética do grupo e o primeiro sinal disso é a capa do segundo álbum, “Nursery Cryme”, que consiste numa gravura que mostra uma criança vitoriana a jogar críquete com cabeças de bebés no lugar de bolas; no seu interior as letras revelam universos onde co-existem caixas de música que convocam espíritos (“The Musical Box”) ou criaturas botânicas que planeiam dizimar a humanidade (“The Return of the Giant Hogweed”). Mas, para além das letras, as capas dos velhos LPs continham também pequenos contos escritos por Gabriel, como é o caso do álbum-concerto “Genesis Live”, que contém a descrição de uma senhora que despe a roupa e, de seguida, a pele. Este conto chamaria a atenção do realizador norte-americano William Friedkin que contactou Gabriel para juntos desenvolverem ideias visuais para filmes (pouco tempo antes de realizar “O Exorcista”). A colaboração durou pouco tempo devido a problemas pessoais de Gabriel que voltou para os Genesis para realizar o seu grande opus: “The Lamb Lies Down on Broadway”. Os conceitos visuais utilizados para promover o álbum ao vivo foram os mais ambiciosos de sempre e incluíam um fato para ilustrar a canção “The Colony of Slippermen” que consistia numa criatura pegajosa com sacos escrotais que enchiam e esvaziavam – o conceito era tão extravagante que Gabriel mal conseguia cantar dentro deste disfarce. Os Genesis tocaram este concerto em Portugal no ano de 1975, no primeiro concerto de uma banda internacional após o 25 de Abril.

O elevador fora de serviço 


Roky Erickson
A década anterior havia deixado algumas marcas e nenhum artista as carrega mais que um dos seus heróis esquecidos, Roky Erickson dos “malditos” 13th Floor Elevators. Esta banda formada em Austin em 1965, tornou-se famosa localmente pelo seu rock psicadélico e pelo apoio à utilização de drogas alucinogénias, opções que os tornaram bastante populares junto das forças da autoridade texanas. À primeira oportunidade, Erickson foi detido com apenas um cigarro de erva, conduzindo ao fim prematuro da banda. Levado a tribunal, declarou insanidade, pensando que conseguiria evitar as pesadas penas no Estado do Texas por posse de droga, acabando por ser internado no hospital psiquiátrico para criminosos com perturbações mentais. Quando lá chegou foi-lhe detectada uma esquizofrenia paranóica, condição que o levaria a uma terapia à base de choques eléctricos e Torazina. Três anos depois, não é difícil imaginar o estado em que Erickson terá ficado, mas o que é certo é que já não era a mesma pessoa que influenciou a carreira de outras bandas texanas como os ZZ Top ou os Butthole Surfers. O novo Erickson, no entanto, conseguiu formar uma banda – Roky Erickson & the Aliens – e continuar a tocar. Numa entrevista declarou ter criado um novo estilo musical denominado Horror Rock, algo encomendado pelo demónio e pelo extraterrestre que agora habitam no seu corpo, conceito que queria manter em segredo receando plágio. As suas canções tinham agora temáticas provenientes de filmes de terror e títulos como “I Walked with a Zombie”, “Night of the Vampire” ou “Creature with the Atom Brain”, esta última referente àquilo que Erickson dizia sentir na sua própria cabeça. Para quem desejar saber o desfecho desta história, é indispensável o visionamento do documentário sobre Erickson “You’re Gonna Miss Me”. 



New York, New York 


Suicide: Martin Rev e Alan Vega
Enquanto o punk britânico virou as costas ao diabo e optou por uma aproximação mais literal aos temas das canções, o punk novaiorquino abraçou os filmes de terror como os seus antecessores abraçaram os livros de magia e oculto. A primeira banda que incorporou uma atitude “Taxi Driver” na sua música foi o duo electrónico Suicide, nome retirado de uma BD de “Ghost Rider”. Com um som concentrado na batida minimalista e perfurante das caixas de ritmo de Martin Rev e na performance vocal rockabilly de Alan Vega, este foi um dos grupos mais originais de todo o movimento. No álbum de estreia, os Suicide apresentam uma das experiências auditivas mais arrepiantes da história do rock, chamada “Frankie Teardrop”. Trata-se da triste balada de um veterano da guerra do Vietname, um pouco à semelhança da personagem de Robert de Niro no clássico de Scorsese, que luta pela sobrevivência no regresso a casa. A vida não lhe sorri e o seu emprego na fábrica das 7 às 5 não lhe permite ter dinheiro suficiente para alimentar a mulher e o filho, e após ser despedido resolve pôr em prática medidas drásticas – “frankie is so desperate/he's gonna kill his wife and kid”. A canção, com apenas a batida característica da banda por fundo, é cantada por Vega em crescendo, disparando na cabeça do ouvinte imagens bastante incómodas – “frankie picked up a gun/point it a six-month old kid in a crib/oh frankie” – que culminam no som de disparos e nos gritos lancinantes de Vega, que quase obrigam a parar o disco - “oh what have i done?!/my tears for frankie/frankie teardrop”. Mais uma vez a sombra do blues paira sobre a canção para a qual a melhor descrição foi oferecida pelo escritor Nick Hornby: para ouvir uma vez só. 




Diamanda Galás
Outros músicos novaiorquinos se destacaram nesta galeria de monstruosidades sonoras. Os Cramps criaram um estilo que apelidaram de horror blues e que se caracteriza pela fusão do rock primitivo (ou blues eléctrico) com o universo dos filmes de terror e sci-fi dos anos 50. Liderados pelo casal Lux Interior e Poison Ivy Roschasch, aliam a sua imagem de marca, a de zombies sexuais glamorosos, a canções despidas de grandes produções com títulos como “Zombie Dance” e “I Was a Teenage Werewolf”. Enquanto os Cramps se posicionavam como divulgadores alternativos de cultura rockabilly, a greco-americana Diamanda Galás queria mesmo meter medo. Ligada ao movimento musical avant garde da cidade, o seu trabalho começou a radicalizar o seu discurso a partir do momento em que se tornou uma activista na luta contra a sida. O seu primeiro trabalho “Litanies of satan” deu a conhecer ao mundo uma voz única com um alcance de quatro oitavas, que só encontra paralelo na voz de bluesmen como Howlin’ Wolf ou Screamin’Jay Hawkins (de quem gravou uma versão de “I Put a spell on You”). As potencialidades da sua voz extraordinária chamaram a atenção de alguns cineastas sendo utilizada para sonorizar os mortos em “The Serpent and the Rainbow” de Wes Craven, ou as noivas vampiras em “Dracula” de Coppola; cedeu ainda uma canção para “Lord of Illusions” de Clive Barker e colaborou com o cineasta “satânico” Kenneth Anger. Ferozmente anticlerical, Galás convocava as imagens do inferno associadas à iconografia cristã para criticar a posição da Igreja em relação à doença. Particularmente difícil de escutar sem arrepiar o dedo mindinho do pé é o álbum ao vivo intitulado “Plague Mass”, gravado num concerto dado numa catedral da cidade. Na capa do álbum vemos como Diamanda Galás se apresentou em palco - de tronco nú e coberta de sangue. Assim que colocamos o disco escutamos, naquela acústica própria de cerimónias religiosas, a sua voz a anunciar “There are no More Tickets to the Funeral”. O desfile de litanias prossegue atingindo o auge em “Sono l’Antichristo”, em que se ouve uma voz semelhante à de uma bruxa possessa a conduzir uma missa negra. Aguentar sozinho esta faixa é tarefa de verdadeiros valentes, porque ao contrário dos Cramps, Diamanda Galás não brinca. Outra banda que não brinca com coisas sérias são os Swans de Michael Gira. Os seus primeiros álbuns são igualmente experiências difíceis de suportar integralmente, não por serem más mas pelos universos perturbantes que reúnem. São canções construídas num único riff, tocado quase ad eternum até criar um efeito hipnótico, sob o qual Gira balbucia letras mórbidas e violentas inspiradas em Genet e Sade. Não se trata de música para confortar quem a ouve mas antes para produzir uma reacção física imprevisível. Títulos sugestivos como “Raping a slave” ou “Young God” cantada do ponto-de-vista do serial killer Ed Gein - cuja história deu origem a três clássicos de terror: “Psycho”, “The Texas Chainsaw Massacre” e “Silence of the Lambs” – e as performances confrontantes ao vivo, que incluíam auto-flagelações, ajudaram à criação de uma aura misteriosa em torno desta banda. 

O Diabo nos antípodas 

Do outro lado do mundo, mais precisamente em Melbourne, formou-se uma banda com semelhantes intenções, chamavam-se inocentemente The Birthday Party e eram liderados pelo jovem Nick Cave. O seu som incorporava elementos de punk, rockabilly, free jazz e blues rural mas estava para além de qualquer categorização. A música era abrasiva, frenética, minimalista, e as letras expressionistas de Cave, gritadas com sofreguidão. Os Birthday Party navegavam por mares revoltos e por isso capazes de proporcionar alguma náusea a quem se sentasse a ouvi-los. E quando a personagem ameaçadora de Cave se tornou maior que o grupo, dissolveu os Birthday Party, penteou-se, vestiu um fato preto e transfigurou-se num cronista tipo Johnny Cash, com os Bad Seeds. O ponto alto desta carreira, que nunca apontou ao pódio da indústria, chegou com um álbum de baladas acerca de crimes passionais intitulado “Murder Ballads”. Dez canções sobre amores turbulentos que terminaram em homicídio, sendo o ponto alto a reinterpretação de Cave do canção tradicional “Stagger Lee” bastante popular pelas plantações do rio Mississipi. Era uma canção do reportório de muitos bluesmen e narra um episódio na vida do assassino afro-americano de mesmo nome que, na versão de Cave é ilustrada com descrições requintadas como “She saw the barkeep, said, "O God, he can't be dead!"/Stag said, "Well, just count the holes in the motherfucker's head" ou “I'm a bad motherfucker, don't you know/But I'll crawl over fifty good pussies just to get one fat boy's asshole"/Said Stagger Lee”

O estranho caso dos duendes surrealistas 

Falta juntar a esta lista o músico aparentemente mais inesperado, um norte-americano bastante volumoso de nome Charles Thompson. Outrora conhecido por Black Francis, quando liderava os Pixies, durante os cinco anos em que existiram. E o carácter bizarro saltava à vista imediatamente pelo visual da banda, tão inofensivo que nada faria prever que tocassem música com uma carga visceral tão forte, encaixada numa dinâmica rítmica quase matemática. Thompson era o mais estranho de todos, por detrás daquele ar de “Riquinho” que ostentava, antes de começar a ganhar peso, escondia-se alguém que cantava com naturalidade coisas como “And while we're at it baby, why don't you tell me one of your biggest fears?"/I said "Loosing my penis to a whore with disease”. Um dos ídolos de Thompson era o cineasta David Lynch e os Pixies costumavam tocar ao vivo uma versão da canção do final de “Eraserhead” intitulada “In Heaven (The Lady in the Radiator song)”. Esta associação é bastante eficaz para descrever o universo temático de Thompson, cujo leque de interesses abarcava extraterrestres, surrealismo e histórias violentas da Bíblia cantadas em inglês e castelhano arbitrariamente. E o álbum “Doolittle”, que contém a canção mais popular do grupo, “Here Comes your Man”, é o mais próximo que se pode estar de uma tarde a ouvir Charles Thompson no divã do hipno-terapeuta. As letras foram escritas como se se tratassem de um exercício de associação livre de ideias, por vezes não fazendo sentido e, ao mesmo tempo, convocando imagens daquelas que Lynch consegue capturar em película. A experiência que os Pixies propõem é desde logo apresentada na primeira faixa, através de uma canção inspirada pelo visionamento do clássico filme surrealista de Buñuel chamada “Debaser”, que no verso convoca a imagem mais popular do filme – “got me a movie/I want you to know/slicing up eyesbals/I want you to know” e no refrão uma alusão directa ao título - “but I’m a chien andalusia”.

Un Chien Andalou (1929)
Duas faixas são dedicadas aos amores impossíveis de David/Betsabá (“Dead”) e Sansão/Dalila (“Gouge Away”) tal como constam no livro sagrado, e uma outra à decifração da numerologia divina – “if man is 5/then the devil is 6/then god is 7” (“Monkey Gone to Heaven”). O chileno Jodorowsky (outra ligação a Lynch e ao surrealismo cinematográfico) costuma dizer que o seu cinema é o da criação de imagens que se gravem na mente do espectador e não uma ferramenta para contar histórias, atendendo a esta ideia então, a canção ”Hey” merece ser vista como o momento Dalí do álbum. Balada cantada como se fosse um lamento de um desesperado, com uma batida sincopada com paragens para que a canção cresça de intensidade dramática; as palavras inicialmente são reminiscentes dos blues de Robert Johnson através da escolha de personagens (“must be a devil between us/or whores in my head/whores at my door/whores in my bed”) e progride para um momento de antologia em que Thompson grita com aquele vozeirão: “uh is the sound/that the mother makes when the baby breaks”. Este é um daqueles momentos a que os produtores de cinema independente de terror chamam “money shots”. Noutro registo é certo, mas “Hey” encontra-se ao nível de “Frankie Teardrop” dos Suicide

Uma espécie de monstro…
 

Faltaria a este texto um capítulo sobre o movimento de rock industrial representado por bandas como os britânicos Throbbing Gristle e Killing Joke, os germânicos Einsturzende Neubauten ou os favoritos Nine Inch Nails, e outros conjuntos ainda mais marginais mas igualmente fascinantes como os The Residents ou mesmo os neo-darwinistas Devo. Mas este artigo parte muito do meu próprio diário sonoro e certamente muitas bandas faltará referenciar para completar o texto o mais rigorosamente possível. O rock industrial é um dos exemplos dos meus limites de aventuras por estas regiões, mas enquanto modelo conceptual herdeiro das melhores distopias do séc. XX é, sem dúvida, assunto mais para o campo da ficção científica do que do terror. O ponto onde quero chegar é que para atingir experiências sonoras próximas dos melhores filmes de terror, há que procurá-las nos campos menos óbvios, porque a justaposição entre as imagens de um homem a ser brutalmente espancado ao som da nona sinfonia de Beethoven produz um efeito de contraste que enriquece o discurso fílmico em vez de o limitar às regras impostas pelo estereótipo. Essa é uma das grandes lições de Stanley Kubrik quanto ao uso de música num filme. O heavy metal (e todas as suas variações possíveis) tem tido uso recorrente em filmes de terror populares entre os adolescentes, prática que começa a verificar-se no cinema independente também. O seu efeito perceptivo é bastante limitado, este género musical destila principalmente agressão, reforçando o efeito de excitação de uma cena, o que impossibilita qualquer tipo de leitura mais ambígua das imagens e dos conceitos que estas evocam. E isso advém do casamento entre o cinema de terror e o heavy metal provocado pelos Black Sabbath há mais de quarenta anos. O principal inconveniente é a limitação da imaginação do ouvinte e do espectador, criando uma lógica de comunidade fechada, e como todas as comunidades, ao fim de uns tempos, tornam-se bastante sectárias e indisponíveis a ideias que fujam de um padrão pré-estabelecido de características que estas formas artísticas, o filme de terror e o heavy metal, devem ter em consideração para não ofenderem tradições musicais (e comerciais). 


"Some Kind of Monster" (2004)
No documentário sobre os Metallica chamado “Some Kind of Monster” vemos a banda em estúdio a tentar escrever letras para as novas canções porque o principal responsável por esse departamento, James Hetfield, padece de um bloqueio criativo. Resolvem então tentar um processo de colaboração que consiste em cada membro da banda escrever uma estrofe da canção. Vemo-los, a todo o custo puxar pelo léxico satânico comum e tentar criar frases “à Metallica”, que os fãs não estranhem. O que está patente aqui é que o metal já não é apenas um estilo musical alternativo mas uma indústria de milhões de dólares, e os Metallica surgem-nos aqui, em registo quase paródico, como uma multinacional maior que os seus “funcionários”, que convém alimentar sob o risco de fazer desmoronar um império. Estas são as duas características mais reaccionárias deste estilo: o constante recurso a temas satânicos, que apenas servem instituições religiosas e não qualquer tipo de intenção subversiva; e a tendência para a mecanização de processos em virtude do mercado musical paralelo que conseguiu criar. A colagem ao universo satânico e à estética dos filmes de terror foi perdendo o seu conteúdo desde o tempo dos Sabbath e agora está reduzido à lógica do lugar-comum aceite automaticamente pelas sociedades de consumo ocidentais. 

Video killed the radio star? 

An American Werewolf in London (1981)
Não faria sentido terminar este artigo sem falar da outra face da moeda, ou seja, da apropriação da linguagem do filme de terror por esse intérprete visual da indústria musical, o videoclip. A lista, neste caso, é extensíssima e daria muitos outros artigos, por esse motivo, proponho fazer cinco sugestões para que o leitor possa aprofundar a sua pesquisa. Quando se fala de videoclips de terror é impossível evitar que surja imediatamente nas nossas mentes a imagem de zombies a dançarem ao som de Michael Jackson. “Thriller” foi provavelmente o primeiro filme de terror que a minha geração assistiu no dealbar da década de 80. Depois de ter visto a sequência antológica de metamorfose homem/lobo que Rick Baker criou para “An American Werewolf in London”, Jackson pediu ao realizador John Landis que lhe fizesse o mesmo. Neste vídeo estão presentes duas gerações de terror: a primeira representada pela inconfundível voz de Vincent Price e a segunda pela mestria técnica desenvolvida pelos criadores de efeitos especiais que dominariam os filmes de terror dos anos 80. Jackson, num momento curioso visto à distância, identifica-se tanto com estas personagens monstruosas e amaldiçoadas que confessa à namorada: “I’m not like other guys. I’m different.” Ainda nesta década dois telediscos de duas bandas que competiam em pólos opostos: “Wild Boys” dos Duran Duran e “Lullaby” dos The Cure. O primeiro realizado pelo australiano Russel Mulcahy recupera muito do melhor cinema de género feito na ilha continente no final da década anterior principalmente os cenários pós-apocalípticos da série “Mad Max” onde Simon LeBon & companhia se perdem; o segundo realizado por Tim Pope é muito mais evocativo da mística natural da banda de Robert smith, ou seja, enquanto o vídeo dos Duran Duran é atípico na sua carreira, já “Lullaby” é 100% Cure. Nele assistimos ao cantor ser devorado pela boca de uma aranha gigante numa estética que traz à memória os melhores filmes de Terry Gilliam. Ainda no universo da pop comercial destaco o videoclipRock DJ” de Robbie Williams. Situado num cenário futurista de um ringue de patinagem só ocupado por top models, Williams surge no centro num altar ascendente onde vai tentar nos momentos que se seguem chamar a atenção da DJ através de um strip-tease. Falhando completamente os seus propósitos resolve passar a outro nível de exposição, começa por retirar a pele, ficando em carne viva e, gradualmente, arranca os seus músculos e tendões (lançados sobre patinadoras em êxtase) até restar apenas um esqueleto dançarino que conquista finalmente a atenção da DJ.

Rock DJ (2000)
Esta sequência final foi censurada pelos principais canais de música, sendo inclusivamente acusado de satanismo na República Dominicana, passando sem este final - o que torna o vídeo num objecto visual banal. And last but not least, talvez o melhor trabalho dentre os referidos, a obra-prima “Come to Daddy” realizado pelo videasta Chris Cunningham para Aphex Twin. Cunningham que trabalhou nos efeitos especiais da saga “Alien” e de “I.A. Inteligência Artificial” é um dos grandes realizadores de videoclips da actualidade e colabora habitualmente com Björk e é o principal responsável pela forte componente estética ligada ao projecto de Richard D. James, aka Aphex Twin. “Come to Daddy” é uma experiência totalmente arrepiante e bizarra mesmo no pequeno ecrã. A sua acção decorre num subúrbio degradado onde uma idosa passeia o cão, que de repente é rodeada por um grupo de crianças, todas com a grotesca máscara da face de Richard D. James, que a impelem para junto de um televisor partido. Do seu interior emerge um demónio branco que acolhe todas as crianças debaixo dos seus braços. A linguagem visual é tão forte e ao mesmo tempo fresca, que é difícil esquecer este vídeo depois de o ter visto, principalmente por ter surgido na década menos memorável para o género cinematográfico em termos qualitativos, década que viu nascer por exemplo a febre dos remakes. Arriscaria mesmo considerar este trabalho de Cunningham como uma das imagens icónicas do bom terror do final do séc.XX.